Bet com t mudo

Minha foto
BET COM T MUDO... Quem me conhece, reconhece? Já me imagino receptora deste blog. Quem é esta mulher? Quem é esta Eli, Elisa, Betina, Betuska, Betî, resumida numa Bet com t mudo? Esta afirmação diminuta diz (ou desdiz?) uma identidade... Assim, quem sou eu? Sou (sim) uma idealizadora das pessoas, das relações, das amizades, das produções minhas e dos outros. Consequência: um sofrimento que perdura... na mulher crítica que procura saber e tomar consciência finalmente de quem é e do que ainda pode fazer (renascer?!) nesta fase da vida, um envelhecimento em caráter de antecipação do inevitável. Daí a justificativa do blog. Percorrer olhares, visualizar controvérsias, pôr e contrapor, depositar num receptor imaginário (despojá-lo do ideal, já que eu o sou!) uma escrita em que o discurso poderá trazer uma Bet com t falante... LEITURAS, ESCRITAS, SIGNATURAS...

quarta-feira, 19 de julho de 2017

As cidades visíveis

Retomando um fazer: crônica... motivada por um curso com Luiz H.Pellanda. Já redigi muitas crônicas, para serem lidas num programa de rádio em Juazeiro, nos anos 80... poucas ficaram como texto viável, dada sua efemeridade. De todo modo, o desafio lançado foi falar cronicamente sobre a cidade... especialmente aos olhos do "flâneur", aquele que perambula... e vê, se tiver olhos para ver.

As cidades visíveis
                                                 Elisabet Gonçalves Moreira


Por que não gosto de caminhar pelas ruas de minha cidade? Nada é uniforme, então tenho dificuldades para andar, para me desviar de buracos, de cocô de cachorro... também me incomoda o cheiro de esgoto que vem das bocas de lobo... ou de xixi velho nas encostas de muros... da visão do lixo que se espalha, principalmente sacos plásticos vazios que se agarram como se vivos fossem.

Meu trajeto é curto. Nas imediações de casa, quase periferia, caminho porque também é preciso desenferrujar as juntas, olhar o mundo além do meu muro com cerca elétrica. Levar apenas o essencial, saber da certeza de voltar onde a vida se desenrola devagar e confortável.

Mas, de repente, vejo uma grande folha vermelha de castanhola que o vento de julho trouxe no meu caminho. Vermelha, uma cor que eu ou um mestre jamais conseguiria reproduzir... ah, olhos de artista, me diz minha companheira. Sim, meus olhos enxergam essas cores, o amarelo pálido das xananas nos vãos e interstícios das margens das ruas...

Olho por onde piso... quase um provérbio. Então vejo e também ouço... Barulhos artificiais de artifícios tão modernos como uma acelerada de moto, do escape de um carro, de gente apressada ou em exercício de levar o cachorrinho para passear, mais um fazer obrigatório do viver na cidade.

De cidade vem cidadão. Que relação haverá neste conceito? Ser da cidade, citadino, exclui o camponês, o ribeirinho, o favelado e outros nomes que moldam condições e classes sociais? Tantos significados, estereótipos, preconceitos e uma dinâmica que vai e vem, apesar dos guetos e dos condomínios fechados.

Impossível ver uma cidade sem pensar em suas contradições, no que está imóvel e belo no  cartão postal e o que se vê nas ruas, nas praças, num pulsar quase frenético... O flanelinha insistente com sua lata d´água abastecida no jardim público, o malabarista da esquina, pedintes em várias situações, aqueles que entregam pequenos panfletos de propaganda de óticas, de dentistas... por que não fazer um empréstimo consignado? Ou visitar Madame Devoica?

Tantos moldes, situações, embaraços, embrulhos, sacolas, gritos, buzinas, o horror se instalando no caos... que se ordena no final do dia, no apagar das luzes... Sim, podemos ver ou viver... vendo o vermelho de uma folha de castanhola ou ignorando o que se passa, inevitável como o desenrolar dos dias...


Petrolina, 14 de julho de 17




quinta-feira, 27 de abril de 2017

“O SAMBA É FOGO”: O povo e a força do Samba de Véio da Ilha do Massangano


                                                                                                          

                                                                            “O Samba é Fogo”:
                                       O povo e a força do Samba de Véio da Ilha do Massangano
                                                                                                     Márcia Nóbrega
                                                                     (Rio: Papeis Selvagens; SESC, 2017, página 80)
Que livro é esse?

 Livro que não arde, mas cuja leitura pode incendiar, como o samba, com seu povo e sua força...

“O que importa é que a brincadeira é a arte de proporcionar encontros, seja ele entre pessoas entre si, coisas ou espíritos. Através dele passam intensidades – seja a força ou seja o fogo – que comporão agenciamentos que, longe de levar à produção de um sujeito unificado, compõe sujeitos múltiplos.”  (página 80)

Só mesmo uma observadora de olhar sensível e apurado para narrar  possibilidades de significados e nos oferecer uma travessia e um porto para ancoragem de entendimento, se isso for desejo.

Não há dúvidas, Márcia Nóbrega, neste livro, que já foi dissertação de mestrado, defendida em 2010 no Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense, nos revela como o fogo e as águas circulam na Ilha do Massangano.  E, por isso, este livro é fundamental para entendermos o samba de veio e o jogo de relações que o identificam. Sempre vi, neste trabalho de Márcia, uma fundamentação consistente e original para nos mostrar como aquele povo da ilha é e está em seu viver e sentir, tendo como mote o samba ali acontecendo.

Que fogo é esse que dá voz e força a um povo cercado de água por todos os lados?

                                                                               (Foto de Lizandra Martins)

As lições que o livro nos passa mostram que, mesmo em terra firme, podemos ainda aprender com esse modo de viver e sentir, de relações entre o mundo natural e o sobrenatural, de antinomias e de constantes reinvenções onde o princípio básico é mostrar a vida (e a morte) em encontros e intensidades.

Para isso servem as festas, outras tantas que na ilha há, servem também orações e penitências, servem suas práticas em procedimentos e processos, serve o samba.

Um samba que carrega hoje uma característica: “samba de veio”, quando saiu da ilha e se tornou espetáculo em palcos da cidade, pois na Ilha ele é apenas samba, sem figurinos e chapéus de palha. É dos “janeiros”, de “reis”, pedindo licença para entrar. E, em sua intensidade, esse fogo que nele habita e que nele se faz necessário, desde afinar o couro dos tamboretes, esquentar o corpo na cachaça até incendiar emoções.

Canções, vozes, batidas, palmas, umbigadas, balanço, ritmo, muito além do entretenimento, parte intrínseca da vida, do cotidiano e de um modo de ser neste mundo, microcosmo numa ilha, de gente, de parentes que se fazem povo em suas variadas designações. Nomes e desígnios, destinos que se cruzam e se fundem...

Uma ilha de nome Massangano, de raiz africana, mistura-se no samba com os caboclos, vibram canções vindas do litoral e de outros portos, neste vaivém das águas e dos séculos... Márcia cria adjetivos, dá gênero ao nome, desaguando tudo numa  “existência massangana”. E é aí que seu trabalho de observadora e estudiosa se justifica.

Não dá para sintetizar em apresentações ou artigos o que seja esta existência, talvez pontuar detalhes e características no geral. A palavra tradição praticamente não existe no trabalho de Márcia, pois é no presente dinâmico de cada rodada de samba, sua motivação e encadeamento que o samba de veio da Ilha do Massangano se faz e se refaz no fogo simbólico que “esquenta” a própria vida. 

Sem estereótipos ou exotismo, Márcia capta e analisa sabiamente esta realidade, a do cotidiano, do dia-a-dia em sua luta pela sobrevivência, marcada por uma alegria de ser, de saber como ela nos diz, “de nunca estar sozinho”, existindo pelas forças atávicas em sintonia, seja no terreiro, seja na festa...

Quem precisa ler o livro de Márcia? Quem quer ler o livro de Márcia?

Então é esta uma apresentação, um lançamento, um convite à leitura, ao conhecimento do que vale a pena, com momentos de intensa linguagem poética, nos transes de observação do que é a vida em sua dinâmica. Não só do samba de veio ou do povo da ilha, mas poder também extrapolar para outros olhares, metodologias e informações.  

Márcia Nóbrega soube vivenciar os mistérios desta ilha e escrever para que nós outros saibamos que esse fogo é também a força de um povo... sabemos dele? Distanciados pelas águas e o circuito urbano não podemos fingir que não sabemos o que o povo da ilha pensa, sonha, dança, vive... Um “povo” que se estende para outros ilhados ao nosso redor.

                                                      
Flagrante no lançamento do livro em 23/4/17, na Ilha do Massangano. Dona Amélia, mestre do samba numa ponta e, na outra, Márcia Nóbrega. (Foto de Tatiana Devos Gentile)

Parabéns querida Márcia, torci muito pela edição deste livro, assim como outros amigos seus.
Que venham outras complementações, já que, bem sabemos, tudo está em processo, e um olhar dinâmico é fundamental... e você o tem. Assim como tem o dom de escrever bem.
Carinho,
Elisabet G. Moreira

Abril de 2017

quinta-feira, 30 de março de 2017

O que há por detrás das máscaras do teatro?


A fixação do teatro numa linguagem (palavras escritas, música, luz, ruído) indica a aproximação de sua perda. O teatro, como a cultura, propõe o problema de denunciar e dirigir as sombras. Tem-se que acreditar num sentido da vida renovada pelo teatro.”
                                              Joseph Chaikin (Open Theater)


Justificando: Em março de 1998 escrevi este texto, a pedido de Sebastião Simão, ator, diretor teatral, poeta. Atuante nestas margens do rio São Francisco, hoje em Recife, Sebastião “formou” uma geração de atores, chamando-os para um teatro moderno, visceral, mesmo que pesquisando antigos textos. Reencontro-o neste março após 19 anos, num espetáculo solo, mas com seus bonecos, encenando Osman Lins. Conheço Odília Nunes em uma residência artística sobre memórias no SESC Petrolina. Encontros e lembranças...
E coloco este texto em cena... acredito que ainda seja útil, pelo menos rememorativo será.



Sebastião Simão no espetáculo “Mistério das Figuras de Barro” de Osman Lins, março 2017 - cartaz de divulgação

MÁSCARAS de MENOTTI DEL PICCHIA

Elisabet Gonçalves Moreira - Petrolina, 19.3.98

         O que terá levado Sebastião Simão a encenar Máscaras de Menotti del Picchia?
       Não sei nem lhe perguntei sobre isso, mas tenho algumas hipóteses, pois há muitas relações e inferências a serem feitas. Primeiro, sua companhia teatral chama-se Cia. Máscaras do Teatro. O símbolo consagrado do teatro são as máscaras (persona do teatro grego, daí a palavra personalidade), da oposição do trágico e do cômico, riso e pranto, dualidade intrínseca à nossa condição humana. Máscaras - como metáfora -  é também a representação do ator, concretizada como objeto não só no teatro grego ou japonês, mas na commedia dell’ arte italiana, cujo auge aconteceu nos séculos XVI, XVII e XVIII. Até nós chegaram, bem caracterizadas, as máscaras convencionais,  ligadas ao carnaval,  do Arlequim, do Pierrô e da Colombina, personagens da peça de Menotti Del Picchia.
         É significativo, portanto, que esta tenha sido a primeira das cinco peças escolhidas pelo encenador, dentro do projeto PRA VER TEATRO! E que o jornal tenha também o nome MÁSCARAS. Tirá-las ou colocá-las, vai ser um processo que se desencadeia interativo. Como postura de aproximação e distanciamento. Tanto da parte do espetáculo como de nós, espectadores. Em expectativa...
        
Quem é Menotti del Picchia

         Nome italiano, mas brasileiro, sim.  Nascido numa pequena cidade do interior de São Paulo, em 1892, Menotti del Picchia faleceu já bem idoso. Mais que sua obra literária, é conhecido como um divulgador das correntes modernistas e participante da Semana de Arte Moderna de 1922. Suas obras mais conhecidas são o poema Juca Mulato, de 1917 e o romance Salomé. Segundo o crítico Alfredo Bosi, Menotti del Picchia “construiu obra singular no contexto modernista, no sentido de uma descida de tom (um maldoso diria: de nível) que lhe permitiu aproximar-se do leitor médio e roçar pela cultura de massa que hoje ocupa mais de um ideólogo perplexo.” Reconhecendo-o, no entanto, como escritor brilhante, procura justificar o caminho seguido, na medida em que suas obras “responderam às expectativas de um público de fato divorciado do Modernismo de 22, enquanto este não soube, ou não pôde, refletir as tendências e os gostos de uma classe média em crescimento, incapaz de maior refinamento artístico.” Realmente, Bosi é duro com Menotti. Mas é sabido que as obras de um Oswald de Andrade e de outros modernistas notáveis, é de difícil entendimento e aceitação para muitos letrados que se pretendem “esclarecidos, mesmo nos dias de hoje.”  (Fonte: História Concisa da Literatura Brasileira de Alfredo Bosi, S. Paulo, Cultrix, 1972, 2a. ed., páginas 413-415).

Sobre a peça

          Máscaras, conforme confissão do autor na introdução do livro publicado pela Ediouro, foi fruto de um desafio entre amigos no ano de 1920. Conta também que no lançamento festivo dessa peça, em 1921, Oswald de Andrade teria “deflagrado” o desafio de uma nova ordem literária que resultaria na Semana de 22. Mas o próprio Menotti reconhece também que Máscaras é, em certa medida, um anacronismo, classificando-a de “bluette” romântica...
         “Bluette” - do francês - significa “pequena obra literária pretensiosa”. E romântica, todo mundo sabe o que é: sentimentalismo, emoção, geralmente exacerbada.
         Máscaras é uma peça em 3 atos, com 3 personagens, bem definidos. A saber, pela sequência: O beijo de Arlequim, em que a fala “titular” é desse personagem, em diálogo com Pierrô, cuja referência é uma mulher, idealizada não só por sua beleza, mas sobretudo pela sensualidade despertada através de um beijo do Arlequim, máscara do cinismo e da lascívia. O sonho de Pierrô, com a continuação do diálogo, do ponto de vista agora de Pierrô, é a máscara romântica do amor idealizado. Finalmente o terceiro ato, O amor de Colombina, em que finalmente a personagem mulher em referência aparece, vendo-se dividida entre os dois, entre a simbologia de suas máscaras, sonho e realidade. Já viu este filme, digo esta história, talvez numa marchinha antiga de Carnaval?
         Talvez os não muito jovens lembrem-se desta alegoria. O ponto de vista do homem está expresso nesta incógnita eterna para ele, conquistador em desafio:  quem é a mulher afinal? Aliás, o autor deixa claro, antes de iniciar as cenas, citando os personagens: Arlequim: um desejo; Pierrô: um sonho; Colombina: a mulher. As abstrações estão caracterizadas no tipo tradicional destes personagens homens. Para a Colombina, a dureza - assim o senti - do substantivo concreto: a mulher. São personagens planos, fáceis de identificação. Tipos de uma tradição popular, daí a relação com a commedia dell’arte, que utilizava personagens típicos, cada qual com um nome tradicional e um traje distinto.
         A relação, como texto, só dá para se fazer até aí, pois na commedia os diálogos eram improvisados. Há outras características como canções, acrobacias, trejeitos. No texto temos explicitamente uma canção em redondilha maior, cantada por Colombina, além de execução musical por Arlequim.
         A respeito disso, o texto é todo em versos. E metrificados. Doze sílabas poéticas, alexandrinos portanto, dentro da mais pura tradição formal parnasiana, tão em gosto na época. O vocabulário também é precioso e erudito. E a mensagem não poderia ser mais definida: a mulher dividida igualmente entre o amor sensual e o amor platônico, romântico.
         Máscaras, como título e como alegoria. Uma representação em que o autor relaciona explicitamente, antes do texto cênico, com a vida, “em qualquer terra”, “em qualquer tempo”, onde os homens amem e sonhem.

Sobre a encenação

         Associando - critica ou didaticamente - o que foi dito, façamos nós, se não uma análise, a tentativa de se envolver em propósitos.
         Intuição de que - a priori -  Sebastião Simão não fará uma encenação tradicional de uma peça tão tradicional ela mesma. O processo de desmitificação (distanciamento brechtiniano) pode se dar por esta opção, por escolher teatralmente linguagens em interação que mostrem criticamente a realidade da vida e a realidade do teatro. Em representações. E que, como num jogo, interajam. E divirtam também, como espetáculo lúdico que, no final de contas, o teatro é.

 Aliás, a possibilidade de rir de nós mesmos, desmascara muito de nossa condição humana.




Odília Nunes e sua personagem Cordelina (foto de Renata Pires)

Só para lembrar: Odília foi a Colombina naquela apresentação de 1998...

        




sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

São João do carneirinho: o detalhe na pesquisa

Uma pausa à Série Mexicana... em conversas sobre metodologia de pesquisa, me foi pedido um texto sobre considerações que faço e demonstro. Então, aqui vai o texto que, posteriormente, será também publicado na revista virtual da UPE.


A PESQUISA E O DETALHE:

A CARDABELA NA IMAGEM DE SÃO JOÃO DO

CARNEIRINHO

Elisabet Gonçalves Moreira[1]

Para Dominique e Jean de Poudevigne



São João do carneirinho: imagem de domínio público, sem autoria.

Embora as festividades do São João no calendário de festas religiosas tradicionais em nosso país tenham mudado muito – e é natural que isso aconteça na dinâmica dos tempos – esta imagem do São João menino com seu carneirinho ainda permanece e está instaurada na memória coletiva. Parte integrante das práticas rituais e dos costumes, ela é de tal modo popular que extrapola seu sentido como imagem de devoção.

Invariante, constata-se a presença central do menino, nesse caso em meio corpo, com cabelos cacheados e uma auréola dourada, vestido parcamente com uma pele que pode ser de camelo ou de carneiro, um ombro nu, segurando um cajado fino de madeira que ostenta a faixa com os dizeres em latim “Ecce Agnus Dei” (Eis o Cordeiro de Deus), um filhote de carneiro branco apoiado em seu braço, com um fundo que, geralmente, lembra uma noite de céu estrelado e, na parte inferior, nuvens e um arranjo simétrico de flores. Este conjunto, como se fora um altar, dá a conotação religiosa de que a imagem necessita para ser venerada, além das paredes da igreja paroquial.

Venho trabalhando há alguns anos com esta representação, de cunho popular, e sua simbologia. Já escrevi e apresentei partes dessa pesquisa, incluindo um trabalho comparativo com pinturas do mesmo tema de mestres consagrados na arte universal. Mas, neste momento, apresento basicamente um artigo, tomando um detalhe para exemplo de que o método, que leva ao conhecimento e à interpretação, traz também revelações e coincidências inesperadas. 

Partindo de algumas premissas metodológicas, desde o princípio de que, mesmo uma imagem é um texto, e que ele pode ser lido, isto é, decodificado dinamicamente, onde tudo é significativo, destaco a análise semiótica e suas correlações interpretativas, de um modo menos acadêmico para um artigo simples.

Assim, o detalhe a ser analisado é a cardabela (língua occitana) ou cardabelle (francês) a flor que aparece na parte inferior da imagem, no centro do buquê florido, rodeado de galhos floridos em nuances de um rosa forte. Há certas conexões ao se fazer uma pesquisa que nos proporcionam não só conhecimento, mas o prazer mesmo de compreender seu significado e como a ele chegamos. O que implica em também associar o detalhe com o todo, nesta dialética da interpretação, da leitura e da narrativa a nos desafiar.

I.                A cardabela representada

Essa imagem de São João do carneirinho, hoje digitalizada e de domínio público, sem autoria, teve sua origem, certamente, em uma ilustração para os “santinhos” católicos bastante difundidos na Europa ocidental e em nosso país, nos séculos XIX e XX. Quando comecei a fazer a leitura sígnica dos elementos constitutivos desta imagem, não identifiquei de imediato que flores eram essas e isso ficou pendente.

Entretanto, numa viagem ao sul da França, em 1992, meus olhos viram a cardabelle ou cardabela e o alumbramento se deu. Em uma vila histórica, dos tempos medievais, vi, nas portas das casas, a cardabela em destaque. Mas eu a vi também no chão, nativa, no campo, no tempo mais seco.
                             

                                 Cardabela seca                               Cardabela no solo                                    Cardo mariano

A cardabela não existe no Brasil, que eu saiba, mas pode ser comparada ligeiramente a algumas espécies de  “sempre-vivas”, flores típicas do cerrado, já que secas, são também duradouras e usadas para ornamentação. No vasto planalto de Larzac, sul da França, cardo é também outro nome para a flor desta planta selvagem tipicamente mediterrânea e que pertence à família das alcachofras. Como o girassol, ao se abrir, de um amarelo claro, ela tem a particularidade de captar a luz solar e se fecha quando cai a umidade e chega a chuva. Por isso ela é tida como uma espécie de barômetro, para previsão metereológica. Os pastores, criadores de ovelhas, também colhiam a flor da cardabela pelo seu miolo comestível e usavam as folhas espinhosas para desembaraçar a lã de seus rebanhos.

Sobretudo – e é esse detalhe do detalhe - diz-se que a cardabela, quando seca, é um amuleto de boa sorte e felicidade. Ela serve também para espantar os feitiços e as bruxas ao ser colocada com fé na porta da casa e na entrada dos celeiros e dos estábulos, para proteger os animais.  É pois muito significativo que a cardabela seja o símbolo de toda a região.

As outras flores do ramalhete também são classificadas como cardo, de folhas espinhentas, encontradas facilmente por toda Europa, à beira dos caminhos, em solos mais secos. Acredito que seja um cardo-mariano, embora haja muitas espécies dessa planta. Sua inforescência, cor de rosa ou púrpura, atrai principalmente abelhas e isso é fundamental para os apicultores. Também caule e folhas são comestíveis e têm vários usos medicinais. 

E o que elas estão fazendo no quadro de São João do carneirinho, se não esta correlação simbólica para homenagear um santinho, mediador de nossas preces e bons augúrios na vida terrena, como mostrar isso aos fieis (e a uma pesquisadora brasileira)  a constatação da origem desta imagem?

Sem dúvidas europeia, mais precisamente francesa, outras pesquisas paralelas mostraram que, mesmo que não tivesse sido impressa em “imprimeries” (gráficas) do sul da França, a matriz é de lá, um protótipo padrão. Todos os componentes da imagem se inscrevem numa tradição que consolida a representação de um São João ainda menino, uma criança modelo de virtude, primo de Jesus, bem diferente das representações de São João Batista adulto, batizando o Cristo ou decapitado pelo capricho de Salomé, como relata a Bíblia.

II.                A cardabela e a poesia occitana

Em outra ocasião, ganhei de um amigo francês, que mora perto de Montpellier, sul da França, um belo livro. “La Cloche D´Or”, cuja tradução literal é “O sino de ouro” com a foto em destaque da cardabelle na capa, já que a edição é francesa. Difícil fazer a indicação bibliográfica deste livro, mais um álbum, pois não possui ficha catalográfica e tem vários “patrocinadores”. [2]

O prefácio do livro é esclarecedor. Belas fotos, clichês para cartões postais e textos que complementam as imagens. E há um questionamento sobre o título que mostra a importância simbólica desta flor para a região. Um signo que realça a beleza da luminosidade solar, iluminada pelo poema de Max Rouquete, escritor assumidamente occitano.

Na página 58 encontramos a grande homenagem à cardabela. Primeiro na língua occitana, tão parecida com as línguas ibéricas, quando falada, sem o sotaque “carregado” dos franceses do norte. Mesmo os franceses reconhecem essa diferença dos sotaques.

Na página ímpar, a seguir, a “tradução” para o francês moderno, do mesmo autor.

Entre a língua occitana e o francês moderno, me atrevo a fazer uma tradução literal, para maior entendimento do texto e da poesia nele implícita.

CARDABELA – Cardabela, rosa verde/ e roda dentada, /relva solar nascida ao rés do chão /dos amores da terra e do sol.
Arrancada pelo vento do inverno/ tu te lembras que roda tu és./ E roda, porque tu rodarás/ pelas clareiras e planícies,/ livre, liberta de qualquer lugar,/ como a roda da desfortuna.
Como a coruja e o morcego,/ na porta a gente te prega,/ de cara com teu pai o sol./ Teus dedos sobre teu coração se fecham/ e se abrem. Morta, vives. / A cruz traz a imortalidade.
E tu existes, na claridade, a mão aberta como a mão eterna dos velhos tempos.

Observação: No verso “A cruz traz (ou faz) a imortalidade” há um componente imagético subliminar. O símbolo da Occitania é uma cruz, como se pode ver a seguir, relacionada também com a história das cruzadas medievais da região.  Lembra a cardabela? 


III.         A língua occitana: relações ampliadas

De detalhe em detalhe, algumas poucas relações que viabilizam caminhos  e possibilidades de leitura. Quando se estuda a história da língua portuguesa ou da literatura portuguesa, herdeiros que somos de nossa história de colonizados, aprendemos a importância do latim clássico ao latim vulgar, cruzado que foi na formação das línguas ibéricas. E em uma delas está a língua occitana.

A Occitania ou Provença nos leva também à lembrança da poesia e da música dos trovadores que escreviam e cantavam “em maneira de proençal”, ou seja, provençal. O Trovadorismo está fincado nas raízes da literatura brasileira até hoje, seja em textos consagrados, seja na poesia popular. Afinal, bem sabemos, a intertextualidade é um fato onde tradição e modernidade se mesclam e dialogam a todo instante. Por que não no imaginário?

E, além disso, retorno à introdução deste artigo, quando falei de revelações e coincidências. Ganhei outro livro. Desta feita de um ex-aluno, hoje colega e pesquisador de cordel.

RELIGIOSIDADE POPULAR França e Pernambuco: Diálogos, expressões e conexões de Silvério Pessoa (São Paulo, Fonte Editorial, 2016).

Quer melhor título do que esse? Embora o autor, também músico, Silvério Pessoa, não cite a cardabelle em sua dissertação de mestrado, a temática só confirma o que foi dito. Ele mostra, através de sua pesquisa, que a o catolicismo europeu foi introduzido pelo Mediterrâneo e acompanha “diálogos, expressões e conexões” entre França e Pernambuco, pelo viés da religiosidade popular. E faz uma citação da qual aproveito um fragmento.

“A religião popular é um dos elementos de uma cultura popular que permaneceu na França – especialmente no sul – autônoma até cerca de 1860. (...) Religião popular, ou seja, religião vivida, vivenciada por muitos  (...) em oposição a uma religião prescrita, oficial. Uma e outra caminham em ritmos diferentes.”  (p. 79)

Como justificar, no caso de nossa imagem, por exemplo, sua colocação nos mastros enfeitados das festas juninas? Ou como referência e elemento decorativo nas procissões e até nas quadrilhas?  Os fogos e foguetes de São João remetem também à imagem que se associa a outras histórias, a das fogueiras, das “simpatias” e seu simbolismo agrário. Embora estas festas, espalhadas pelo Brasil, tenham grandes diferenças entre si, a marca do afeto, da religiosidade ali vivida é ainda singular e prazeirosa.


Mastro de São João enfeitado com fitas, flores artificiais e laranjas.

Na imagem de São João do carneirinho, constatamos portanto que a cardabela ali reproduzida não é uma flor qualquer, aleatória. Signo da terra, ela é mais do que uma homenagem ao santinho, ela revela, muito além do catolicismo dogmático, toda a mística de seu poder ancestral, “dos velhos tempos”.  Uma reverência ao renascer, “morta, vive”, como diz o poema. Traz benesses, nos protege e nos mostra uma tradição também viva, que pode ser liberta nas entrelinhas, ou melhor, na leitura sígnica da imagem/texto. E na fé de seus devotos.

Evidentemente que este detalhe – e muitos outros - tem que ser estudado e pensado no conjunto do elementos da imagem. Em processo, este estudo continua. Não há análise que esgote uma interpretação, seja de que caminho metodológico for. A história, o momento, o olhar variam no seu conjunto e na visão pessoal do pesquisador. 




[1] Mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP. Professora aposentada da UFPE e do IFSertão de Petrolina, PE.

[2] LA CLOCHE D´OR – Aspects, Êtres et Choses, de la Moyenne Vallée de L´Hérault et de ses environs. Photos Harold Chapman – Claire Parry – Textes Max Rouquette. (Ouvrage publié avec le concours de: Conseil Général de L´Hérault et d´autres offices. I.S.B.N. em cours © Bibliothèque 42. 34150 GIGNAC) s.d.

sexta-feira, 13 de janeiro de 2017

Série mexicana II

O veado alvejado e um ritual milenar

                                                                                     Elisabet Gonçalves Moreira



Figura 1: “O Veado ferido” ou “La Venadita” de 1946, de Frida Khalo (Óleo sobre metal, 22,4 x 30 cm)


    Figura 2:  Print da “Dança do Veado” - Balé Folclórico do México de Amália Hernandez



 Figura 3: Apresentação da “Dança do Veado”, em San Carlos, Sonora, México.


Qual a relação que se estabelece entre estas três figuras? Muitas... e vou acrescentar mais uma.




Figura 4: Estátua de veado numa praça da Cidade do México, 2016 (foto de minha autoria)


Para a continuação desta série, fiquei pensando... procuras, desafios, memórias, um caos que emerge em torvelinho. E sempre a correlação memória e o instante mágico das conexões entre passado, presente e conjeturas.

O título é meu tema; as ilustrações corroboram leituras, entre ditos e signos...

Que animal simbólico é este que perpassa todas as figuras?  O veado é um animal elegante, cheio de delicadeza e graça, símbolo de força, virilidade, pureza e velocidade.  
 Este belo ser foi um dos animais mais transcendentais para a cultura dos índios maias e iaquis, desde tempos remotos. A Dança do Veado, verdadeiro ritual, também chamada Mazoyiwua, é uma representação de sua atividade como caçadores durante gerações. O simbolismo deste ritual é muito significativo. O vínculo do homem em seu entorno geográfico e a veneração que faz da natureza como fonte de vida e sustento, a Mãe Terra.

Um reporte

Há alguns anos, nos tempos do vídeo cassete, minha filha Adriana me presenteou com o Balé Folclórico do México de Amalia Hernández. Fiquei maravilhada com a performance e coreografia da dança do veado, sua caçada e sua morte, nessa alegoria ancestral, pré-colombiana.
Consegui assistir a uma apresentação deste balé em 2016, numa manhã de domingo de outubro, no Museu Nacional de Belas Artes na Cidade do México. E me senti completa em poder ver, ao vivo, “La danza del venado”.
Com as possibilidades desta mídia e de seus acessos, coloco aqui o link, para se ter uma ideia da magia do espetáculo.





Notas sobre “A dança do veado”

Balés, concursos..., mas ainda há apresentações ritualísticas da dança do veado em ocasiões especiais. Encontrei sites que detalham a dança e sua simbologia com poucas variantes. Tudo ali tem um significado. Adereços, sons, cânticos, personagens, instrumentos.
Ademais, soube que há até concursos no interior do México para se escolher a melhor performance do bailado na caça e na morte do veado.


Na dança participam como personagens o Veado e os Pascolas (os caçadores). Há algumas variantes do figurino para a apresentação, mas a cabeça dissecada de um veado sobre a cabeça do dançarino e um par de maracas agitadas constantemente durante o ritual não deixam dúvidas da essência do protagonista. Os Pascolas são os caçadores à espreita da caça, armados com arcos e flechas. Podem utilizar máscaras pintadas de preto, de onde saem barbas e mechas. Todos portam guizos nas pernas e dançam descalços.
Outra característica que reflete o caráter milenar da Dança do Veado são os instrumentos usados. É o caso do tambor de barro ou madeira, que emite sons muito peculiares, como a água e até o bater do coração do veado. A música é complementada com cânticos em dialeto iaqui pelos músicos que acompanham a apresentação.
Os diferentes momentos da dança fazem alusão à luta do veado para defender sua vida das flechas do caçador. O espírito do animal é encarnado pelo homem que baila sem cessar reproduzindo o andar do veado em sua fuga desesperada, seus ferimentos, sua morte. É impressionante a atmosfera criada, de veracidade e beleza
No final coloco alguns destes sites/referências que melhor desenvolvem a simbologia da Dança do Veado.

Mais uma vez Frida Khalo

Relações e coincidências... quase num repente abri um livro que adquiri de um sebo virtual de Buenos Aires e do qual reproduzo a capa onde resplandece o nome de Frida Khalo e sua figura como um ícone de nosso tempo.



E, no folhear, lendo aqui e ali, vejo, à página 357 e 358, a dedicatória escrita em versos, que Frida Khalo fez num guardanapo para ofertar seu quadro, “O veado ferido”, reproduzido na Figura 1.
Frida Khalo havia saído de mais uma operação de sua coluna vertebral em Nova Iorque, ano de 1946. De volta ao México, continuou sofrendo dores não só físicas. E, mais uma vez, representou essa dor, que também nos comove.
Atravessado por flechas e sangrando, o veado, com a cabeça jovem de Frida, olha para o espectador dentro de um bosque, do qual não consegue sair, mesmo que o céu representasse uma esperança de escape. À esquerda do quadro, na parte inferior, aparece escrita a palavra “Carma”, assinalando seu destino. Um destino que, em muitos autorretratos de Frida, ela é incapaz de mudar.
Quase invariante em sua obra, o quadro tem muito da pintura votiva, tradicional no ex-voto mexicano. Em 3 de março de 1946 Frida ofereceu esta pintura para seus amigos Lina e Arcady Boyter como presente de casamento. E, mais uma vez, fiel às tradições mexicanas, fez um corrido.

CORRIDO PARA A Y L
                      Mayo de 1946
Solito andaba el Venado
Rete triste y muy herido
Hasta que em Arcady y Lina
Encontro calor y nido

Cuando el Venado regresse
Flerte, alegre y aliviado
Las heridas que ahora lleva
Todas se le habrán borrado

Gracias niños de mi vida,
Gracias por tanto Consuelo
en el bosque del Venado
ya se está aclarando el cielo

           Coyoacán, viernes  3 de mayo de 1946

Ahí les dejo mi retrato,
Pa´que me tengan presente,
Todos los días y las noches,
Que de ustedes yo me ausente.

La tristeza se retrata
En todita mi pintura,
Pero así es mi condición,
Ya no tengo compostura.

Sin embargo, la alegría
La llevo en mi corazón,
Sabendo que Arcady y Lina
Me quieren tal como soy.

Acepten este cuadrito
Pintado con mi ternura,
A cambio de su cariño
Y de su inmensa dulzura.
                             
                     Frida

O simbolismo do veado no México atual

A foto da Figura 4 ilustra a veneração a este animal mítico que abrange tantos significados. Se Frida Khalo o pintou ferido, como ela, há também uma canção bastante popular, de domínio público. Uma versão bem conhecida e humorada deste tema é a que realizou a cantora mexicana Lila Downs.


Diz a letra:

El venadito

Sou un pobre venadito
Que habito en la cerranía
Como no soy tan mancito
No bajo al agua de día
De noche poco a poquito
Y a tus brazos vida mia
Ya tengo listo el nopal
Donde?de cortar la tuna
Ya tengo listo el nopal
Donde?de cortar la tuna
Como soy hombre formal
No me gusta tener una
Me gusta tener de a dos
Por si se me?noja alguna
Quisiera ser perla fina
De tus lucidos aretes
Quisiera ser perla fina
De tus lucidos aretes
Pa?besarte la orejita
Y morderte los cachetes
Quién te manda ser bonita
Si esto a mi me compromete

Ya con esta me despido
Pero pronto doy la vuelta
Ya con esta me despido
Pero pronto doy la vuelta
No?más que me libre dios
De una niña mosca muerta
De esas que ay! Mamá por Dios!
Pero salen a la puerta
No soy coplero y me voy cantando
Ahí dejo mi chilena a la morena
Que estoy amando



Referências:


quarta-feira, 4 de janeiro de 2017

Série Mexicana (I)


Em torno da pintura de Frida Khalo


                                                     Elisabet Gonçalves Moreira

Não é por causa de certo modismo no culto a Frida Khalo que me reporto nesse momento. Mais por uma experiência que tive, uma iluminação...

Estive na Cidade do México no final de outubro de 2016. Meu olhar se alargou, olhos de constatação da pujança cultural e histórica daquele país, encantamento que já me acompanhava muito antes disso. Daí a ideia desta série... aos poucos traduzo, revivo e amplio experiências e motivações.

A vida e a obra de Frida Khalo sempre me instigaram. O que na verdade podemos dela conhecer? Muito se tem revelado sobre esta mulher admirável, sua vida e seu sofrimento, mas a mim me chegou um entendimento de uma parte de sua pintura através de uma epifania, um momento quase mágico, desses poucos que temos na vida e que marcam o caminho de significados.

Na visita à cidade do México, entre tantos pontos turísticos, fiz questão de ir à Basílica de Guadalupe, um complexo grandioso, um lugar sagrado que me lembrou Aparecida do Norte em São Paulo e Juazeiro do Ceará. Excursões de romeiros, gente pagando promessa e o inevitável mercado da fé dos “recuerdos”, para lembranças e lembrancinhas, tantas velas, além das fotos, seja em selfies, seja na montagem de profissionais.

Fiquei visivelmente emocionada com os pagadores de promessa, gente de joelhos pelo pátio, até chegar à Basílica, onde fica, muito bem guardado, o manto com a pintura de Nossa Senhora, cuja tradição se iniciou em 1531.

Nossa Senhora de Guadalupe apareceu pela primeira vez ao índio asteca Juan Diego. Na língua asteca, o nome Guadalupe significa, pelo menos assim encontrei, Perfeitíssima Virgem que esmaga a deusa de pedra. Os Astecas adoravam a deusa Quetzalcoltl, que, segundo a visão do catolicismo tradicional, foi uma deusa monstruosa, a quem eram oferecidas vidas humanas em sacrifício. Sabemos que não é bem assim, mas a propaganda oficial e o imaginário dela decorrente acabaram por solidificar esta visão. E o que dizer do genocídio cometido em nome de Deus? Esse desrespeito às religiões dos povos conquistados pelos impérios modernos é terrivelmente destruidor.

Tanto assim que, esmagados os astecas, os índios restantes se converteram ao catolicismo imposto pelos conquistadores espanhóis. E o episódio do surgimento da virgem católica para o índio é extremamente significativo. E, hoje, Nossa Senhora de Guadalupe não é só a padroeira do México como também da América Latina.

 
Nossa Senhora de Guadalupe, foto do manto original, exposto na Basílica de Guadalupe, México. 


O simbolismo desta pintura (milagre ou não) é esclarecedor, sobretudo porque sincretiza elementos do paganismo asteca como do poderio de uma fé que ali se impunha na conquista. Isso também me faz lembrar uma palestra a que assisti, há muitos anos, do padre Quevedo, especialista em desmistificar fraudes místicas e religiosas quando defendeu a originalidade desta pintura no poncho do índio Juan Diego, pois, segundo a tradição, se mantém inexplicável e inalterada.

Mas a que vem esta introdução? Visitada a basílica, fui visitar o restante e, principalmente porque queria ver a antiga Igreja, estilo barroco, arquitetura monumental.

E lá se deu a iluminação. Não é o que você pode pensar... As paredes preenchidas com ex-votos. Nada parecido com as esculturas em madeira do Nordeste brasileiro, mas pequenos retábulos, pinturas representando milagres, promessas e agradecimentos a Nossa Senhora de Guadalupe. Arte popular, naif, seja lá que termo der, autêntica, de forte significado.

Meus olhos se arregalaram... E aí compreendi uma parte da pintura de Frida Khalo como experiência visual. E isso fez a diferença. Pouco a se falar, muito a se ver, a se comparar, até estudar mais.

Segundo pesquisa, a partir do fim do século XVIII e principalmente no século XIX, vários artistas mexicanos começaram a fazer pequenas pinturas em placas de zinco de 35 por 35 cm, embora as que vi, em sua maioria, eram retangulares, mais ou menos 30 por 20. Estas pinturas ou retábulos podem ser decodificadas em sua alegoria e origem sob vários aspectos. O fato é que elas se tornaram narrativas de agradecimento, consideradas arte popular, e hoje tomam todas as paredes internas da igreja, narrando não só expressões da fé como da própria vida cotidiana do povo mexicano.




E agora, a força inspiradora de alguns quadros de Frida (nascida em 1907 e falecida em 1954) em sua releitura de uma tradição que tanto lhe dizia respeito.


                                          Hospital Henry Ford (1932)


                                                Meu Nascimento (1932)


                                      O suicídio de Dorothy Hale (1938) 


E, no quadro abaixo, intencionalmente tomado de uma pintura votiva, há um acréscimo da confluência entre vida pessoal e arte. Evidentemente que, nos limites deste blog, não vou me especializar em mais análises, mas, agora, no conforto do meu escritório, pesquisando, encontrei material sobre o assunto, que ilumina ainda mais quem queira.
    
                                  

                         Retábulo (1940) (Óleo sobre metal 19,1 x 24,1 cm)


Sabemos que Frida sofreu um acidente terrível, num atropelamento de um bonde, que a marcou para o resto da vida. No retábulo acima, Frida nele se coloca, retomando uma pintura votiva de um acidente semelhante. Dá para se pôr no lugar dela, no instante em que seus olhos viram a pintura?

Sua marca, suas sobrancelhas unidas na menina acidentada, algumas etiquetas sobre o trem e o ônibus, ela escreve como subtítulo: “os esposos Guillermo Kahlo e Matilde Kahlo dão graças à Virgem das Dores por salvar sua filha Frida do acidente que ocorreu em 1925 na equina da rua Cuahutemozin e Calzada de Tlalpan."

Mais respeito e sintonia ainda tenho por Frida Khalo, tanto do ponto de vista pessoal, como de sua arte. Também Diogo Rivera, o esposo amado, bebeu nessa arte e na arte pré-colombiana. Pude ver isto na visita à casa azul onde moraram, hoje Museu Frida Khalo.

Este lado de sua pintura também nos ajuda a entender sua obra em conjunto, a melhor compreendê-la. E é isso que a torna tão especial. Acredito que, agora, estou mais preparada para apreciar e entender suas pinturas, sua vida, a herança de sua obra.

Mulher amante e amada, Frida soube mostrar uma pintura de mulher, a intimidade de uma arte que não é fácil de ser subjetivada, mas que dirige nosso olhar, inevitavelmente, para o significado da vida e da morte.

Petrolina, 3 de janeiro de 2017.

segunda-feira, 14 de novembro de 2016

Carrancas do sertão - signos de ontem e de hoje

Antes de colocar novos textos, por ter voltado recentemente de uma viagem, com vontade de escrever sobre minhas observações, ideias e reflexões, é que reapresento este texto sobre as carrancas do sertão. Espécie de intervalo, também é registro de um assunto que sempre me representa.

Este texto foi refeito a convite de Arthur Catraio e foi publicado na revista virtual Cultura Crítica

http://www.culturacritica.cc/2016/10/carrancas-do-sertao-signos-de-ontem-e-de-hoje/?lang=pt-br



CARRANCAS DO SERTÃO
SIGNOS DE ONTEM E DE HOJE[1]



RESUMO:  Este trabalho tem como referência as carrancas, esculturas em madeira utilizadas como figuras de proa nas barcas do submédio rio São Francisco desde o final do século XIX; sua evolução representativa como arte popular brasileira e significados míticos; sua apropriação pela linguagem publicitária e pela mídia como ícone/símbolo da região e sua importância cultural e comercial para o artesanato.
Palavras-chave: carrancas, figuras de proa, signos míticos, arte popular

ABSTRACT: This paper makes reference to the figureheads, sculptures in wood, used in the boats of the submedium São Francisco River since the late nineteenth century; their representative evolution as brazilian popular art and mythical meanings; its appropriation by advertising language and the media as icon / symbol of the region and its cultural and commercial importance to the craftwork.
Keywords: figureheads, mystical signs, popular art




A palavra carranca significa basicamente cara feia ou disforme e como carrancas ficaram conhecidas as figuras de proa ou cabeças de proa das barcas utilizadas na região do médio rio São Francisco, esculturas em madeira de lei colocadas nas proas das embarcações, no final do século XIX até os meados do século XX. Desapareceram, substituídas por outros modelos de barcas, mais leves, e também por vapores que faziam o tráfego ribeirinho, transportando gente e carga, do porto de Juazeiro, Bahia, a Pirapora, Minas Gerais e vice-versa.
As carrancas hoje, do século XXI, principalmente nestas duas cidades, aparecem em produção comercial como artesanato típico, divulgadas como símbolo da região, importante polo de desenvolvimento na região Nordeste. As carrancas da região são ligeiramente diferentes das carrancas que aparecem em Minas Gerais e muito mais das figuras de proa que lhes deram origem, dominando o modelo carranca-vampiro, nos mais diferentes tamanhos e materiais, fácil de ser feita, segundo os artesãos locais.


Carranca original de barca da autoria de Francisco Biquiba de La Fuente Guarany (1882-1987) no acervo do Museu do Sertão, de Petrolina, PE. (Foto da autora)



        Modelo “carranca vampiro” vendida atualmente em loja de artesanato em Petrolina, PE. (Foto da autora)

Na história da navegação, as figuras de proa estiveram e ainda estão presentes em todo agrupamento humano que tenha alguma ligação com a água, seja o rio ou o mar. Assim, a presença de ornamentos ou figuras de proa é antiquíssima, com certas características universais desta arte. Os registros mais conhecidos referem-se aos barcos de guerra vickings, cujas figuras tinham a função fundamental de atemorizar o inimigo, representando animais fantásticos, como dragões e serpentes.
Há que se destacar dois pontos básicos em qualquer menção sobre as carrancas do sertão, relacionadas a um espaço simbólico sobre as águas do rio São Francisco em terras semiáridas. As figuras de proa das barcas do rio São Francisco são consideradas como arte popular brasileira e assim foram legitimadas.  Outro fato é a sua originalidade: não existe, no mundo todo, um similar como as carrancas fluviais brasileiras, de feitio zooantropomorfo, cabeças de proa esculpidas numa mistura criativa de gente e animal.
Seu poder simbólico, arraigado na visão do ribeirinho, espantava não só os monstros e perigos da navegação pelo rio, como agora, protege também casas e jardins, sincretizado como uma espécie de Exu doméstico. Daí porque, quanto mais feia, mais poderosa ela é, daí sua oscilação entre o artístico e o comércio em larga escala. Sabedoria popular compartilhada, como representação social que lhe confere sentido e, portanto, legitimidade. O modelo carranca-vampiro seguiu por esta linha, tornando-se cada vez mais medonha, com uma boca escancarada, grandes dentes, olhos esbugalhados.
O Instituto Moreira Salles montou uma significativa exposição no segundo semestre de 2015, primeiramente na Pinacoteca do Estado de São Paulo e depois na sede do Instituto no Rio de Janeiro, arrematada por um livro essencial, A viagem das carrancas. A exposição conseguiu reunir figuras de proa originais, de grandes mestres como Afrânio e Guarany, entre outros. Ressalta-se a publicação na revista O Cruzeiro, em 1947, dos registros fotográficos de Marcel Gautherot com as barcas e carrancas do rio São Francisco quando estas esculturas de origem popular adquiriram divulgação nacional e foram objeto de estudo e de referências, continuando a desafiar olhares e registros. Ver os diapositivos de Gautherot é um privilégio e hoje este material faz parte do acervo do Instituto.
A carranca também é vista como um objeto de estudo do Folclore, aqui revisitado em seu conceito, concomitante ao de cultura popular. Luiz Beltrão nos alertara, “o discurso folclórico, em toda a sua complexidade, não abrange apenas a palavra, mas também meios comportamentais e expressões não-verbais e até mitos e ritos que, vindos de um passado longínquo, assumem significados novos e atuais, graças à dinâmica da folkcomunicação. ” (In Encontro Cultural de Laranjeiras 20 anos, p. 43). Folkcomunicação que procura estabelecer a relação entre as manifestações da cultura popular e a comunicação de massa, evidenciada pela sociedade multimídia e consumista em que vivemos.
As carrancas foram minuciosamente estudadas e descritas por Paulo Pardal, ex-professor da Escola de Engenharia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, falecido em 2004, cujo trabalho sempre foi referência obrigatória sobre este assunto: Carrancas do São Francisco. Uma terceira edição foi lançada em 2006, pela Editora Martins Fontes. Existe também um resumo deste livro, com o mesmo título, na coleção Cadernos do Folclore, número 29, editado pela Funarte, em 1979. E, não há dúvida, os trabalhos de Paulo Pardal muito ajudaram na divulgação e na consideração da importância das carrancas como arte popular brasileira.          
            Feitas originariamente em madeira-de-lei, o escultor se guiava mais por sua inspiração e pelas condições do tronco em que trabalhava. Dentre os escultores conhecidos destas carrancas originais, destaca-se, pela produção e qualidade, o escultor Guarany, Francisco Biquiba Dy Lafuente Guarany, descendente de um padre espanhol, de negros e de índios, nascido em Santa Maria da Vitória, na Bahia, em 1882, falecido com mais de 100 anos. Paulo Pardal colecionou e estudou sua obra cuidadosamente, dividindo-a em três fases, com base no elemento plástico mais característico: “o tratamento que dispensa à cabeleira das carrancas, espessa ou em relevo acentuado, abundante, cobrindo quase todo o pescoço.”
            As barcas da época usavam remos manejados por homens, um trabalho difícil e desgastante, que ficou na memória de muitos ribeirinhos. Segundo a tradição, ao se ouvir um gemido da carranca, imediatamente os remeiros tratavam de encostar as embarcações e salvar o que fosse possível, pois ao segundo ou terceiro e último gemido da carranca, o naufrágio era inevitável. No imaginário dos ribeirinhos, ainda se contam muitas histórias das assombrações do rio, especialmente o Nego-d ’Água e o Minhocão. Daí a feiúra das carrancas: serviam como amuleto, espantando o perigo. Paulo Pardal, no entanto, faz restrições a essa generalização da imagem da carranca como protetora da barca, principalmente das primeiras, cujos motivos para sua utilização teriam sido os de prestígio e indicação de propriedade, por imitação de figuras de proa antropomorfas, vistas por algum fazendeiro (ou antes algum comerciante) do São Francisco, em navios aportados no Rio de Janeiro ou Salvador. A interpretação mística só teria vindo depois desta imitação primeira.


 Barcas ancoradas em Juazeiro Bahia, com carrancas de Guarany, na enchente do rio São Francisco em 1929. (Foto sem autoria, de propriedade da autora)

            Paulo Pardal destacou a força arquetípica do símbolo fálico no formato das carrancas do São Francisco e seu caráter apotropaico[2]. Realmente, muito das interpretações das carrancas pode ser visto por estes caminhos, mesmo quando desviadas de sua função originária, como é o caso atual.
            Terminado o ciclo das barcas, já na década de 40, as carrancas perderam sua função na proa das embarcações, quando foram substituídas por outros modelos ou por novas tecnologias, embora algumas tenham subsistido ainda nos anos 50. O ressurgimento das carrancas se deu paulatinamente, como objeto decorativo, no comércio do artesanato, ou como ícone representativo da região, assegurando-se nos anos 70 com todo vigor.    
     
CARRANCAS PARA CONSUMO

Morando na região do submédio São Francisco há quarenta anos, tenho acompanhado o “boom” do comércio das carrancas como símbolo da região, comercializadas em larga escala nas lojas de artesanato, em diversos tamanhos, feitas de umburana, madeira leve e abundante na região, hoje mais escassa, raramente em pedra ou argila. Aparecem ainda em camisetas, chaveiros, canetas, ornamentos de carro, cinzeiros, vasos de argila, no chamado “artesanato de lembranças”. O acesso do público é diferente: não mais a contemplação restrita em museus, praças ou coleções particulares das originais carrancas das barcas. Para consumo das massas, praticamente em qualquer rodoviária ou feiras de artesanato, pode-se adquirir carrancas ou um adereço que as têm como motivo, com o modelo “vampiro” dominante.

Qual seria, portanto, o sentido de pertencimento que respalda a carranca, utilizada como símbolo da região? A história em seus meandros, como memória de um passado idealizado em mais representações de sentido, é uma justificativa para dar esse respaldo. Funda-se uma tradição que implica uma teia de interesses coletivos e significados individuais, a partir de um conceito básico, generalizado.
Vejam-se alguns exemplos dessa apropriação nas fotos. Evidentemente que uma leitura sígnica detalhada de cada uma em particular mostraria o complexo em que se insere o consumo atual desta referência.  As subjetividades do design, da mensagem sub-reptícia, dos meandros ideológicos de seu uso em diferentes processos comunicativos mostram a dinâmica dessa escolha.


                     Registros de usos da carranca como símbolo da região, de eventos e campanhas publicitárias.



                    “Orelhão” de telefone público ainda disponível em alguns lugares da cidade, como no aeroporto de Petrolina.

Portanto, temos um novo direcionamento para o signo carranca, funcionando também como alegoria, como ilustração visual. Claro que, por trás, está a simbolização de um lugar, mas o que interessa agora é, sobretudo, a referência icônica. A representação da carranca, vista como um estereótipo, foi assimilada pelo senso comum.
            Aspectos da Folkcomunicação, aqui referida no início deste trabalho, ficam evidenciados ao se mostrar a mediação do uso de um ícone da tradição popular não somente como objeto de relações públicas, mas também como ele é veiculado pelos meios de comunicação de massa, que fazem uso dessa imagem. Interessante observar que há uma tentativa de substituir este símbolo por outros aspectos do agronegócio da fruticultura da região, produtos considerados exóticos como os vinhedos e a produção de vinhos. Mas a carranca resiste e, neste ano de 2016, a novela “Velho Chico”, da rede Globo, reforça o arquétipo.
Vale registrar que a produção da novela encomendou carrancas aos artesãos da Oficina do Artesão de Petrolina e escolheu duas para compor o cenário. As carrancas escolhidas seguiam o modelo tido como original, de Guarany.


                  Ator da novela “Velho Chico” da rede Globo, como um artesão de carrancas. (“print” da novela)


                                   José Nildo Silva finalizando a carranca (foto de Lizandra Martins)


José Nildo Silva, artesão de carrancas, fez também recentemente uma série de carrancas “segundo o modelo Guarany”, a pedido de um “colecionador” do Rio de Janeiro. Encomendas desse tipo acontecem vez em quando. Uso próprio ou para o mercado de arte? Autoria reconhecida ou carrancas comercializadas como fraude? Suposições que considero pertinentes pois os artesãos sempre foram explorados por atravessadores neste comércio,
Para um conhecedor, mesmo uma réplica atual, sem dúvidas, agrega mais valor do que a carranca vampiro, hoje tão banalizada. O interessante é pensar nesta ressignificação da réplica, com algum alcance de originalidade. Afinal, feita por um artesão popular, de madeira, nas margens do rio São Francisco, obtém-se um rescaldo, ainda que ilusório, de justificativa da representação encomendada e comprada.
Há de se compreender a dinâmica desta perda e consequentes mudanças sob outras perspectivas, em que se amalgamam conotações e intenções, dentro do funcionamento social. “No sincretismo exprime-se o fim da lamentação pela perda da origem, da identidade fixa, da memória restauradora”, assinala Canevacci (1996, p. 10).
Parece-nos conveniente, nesta abordagem, tocar também na questão do “kitsch” e o artesanato popular. Ao se classificar como “kitsch” a maioria dos objetos produzidos pelo artesanato popular e destinada ao comércio de grande escala, levanta-se uma polêmica: os limites entre arte e artesanato são às vezes tênues e discutíveis, tanto que muitas lojas se colocam como “morada da arte” ou similar. O processo de apropriação do estatuto e referencial do artístico é, nestes casos, mais uma estratégia de marketing para o comerciante ou “ingenuidade”, relativa no caso de alguns artistas, embora muitos deles sejam bem críticos e pouco condescendentes sobre algumas peças ou o trabalho de colegas. Para a maioria dos artesãos, o que conta mesmo é o valor do retorno ou a sobrevivência através deste trabalho.
                Mas, para o público consumidor, o estereótipo funciona bem. Quanto mais horrenda é a carranca em sua expressão, mais ela é considerada, porque, simbolicamente, seria mais “poderosa”. Inclusive, tivemos oportunidade de ouvir, várias vezes, consumidores em lojas de artesanato, escolhendo carrancas e achando-as lindas, comparando umas com as outras. Afinal, a própria arte há muito perdeu a sua aura única nestes tempos de reprodutibilidade e de acesso massificado.      
Na correlação entre produção e consumo, o kitsch pode representar uma função mediadora, como fator de ampliação do auditório e vontade de um repertório mais amplo. Insistimos, saber colocar-se dentro deste olhar é tentar compreender também a dinâmica social e o ponto de vista do outro, no caso de uma classe social geralmente de baixo poder aquisitivo e pouco acesso a bens da cultura erudita.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Já se percebe, portanto, que as carrancas do São Francisco, contemporaneamente, têm outra função, a sociedade não é mais a mesma, as relações de produção e consumo são determinadas agora por fatores relevantes como a publicidade e o turismo emergente. As massas consumistas de hoje apreciam o objeto também pela referência de um status que lhe é conferido. Há o consumidor elitista, que encomenda para um artesão de maior qualidade uma réplica das carrancas originais, até o receptor comum que procura uma “lembrancinha” de sua viagem e que não lhe pese muito, nem no bolso nem na bolsa...
            A qualidade parece lhe importar muito pouco. O referencial é outro e a aquisição deste “bem turístico”, exótico ou curioso, lhe faz bem.  O significado da aquisição deste objeto de consumo tem diversas conotações, bem mais complexas.  Ele não se restringe a esta motivação desencadeadora, mas também a outros componentes que lhe são passados e interiorizados.
            Já se observou que este consumo se dá na exploração capitalista dos desejos, da fantasia. Qualquer possível sentimento de culpa por esse consumismo desenfreado pode ser anulado pelo outro lado, por uma justificativa de um significado simbólico, neste caso das carrancas, do poder do amuleto, de que elas possuem também poderes mágicos, espantando maus-olhados e, portanto, atraindo boa sorte, o que quer dizer geralmente dinheiro, abundância. E mais consumo. Esta aparente ambivalência faz parte de um jogo de sincretismo cultural, em que o lúdico está representado até no próprio ato de consumir e expor um objeto adquirido em condições especiais, cuja utilidade está camuflada nos vários significados sociais.
Convivendo com processos de “culturalização” como esse, de produção acelerada de signos, de materiais semióticos a nos envolverem, somos obrigados a refletir no que isso significa em termos de identidade, de valor espiritual e ético. Hoje, não se tem mais qualquer possibilidade de um conceito romântico ou simplista de cultura. Como nos adverte Muniz Sodré: “Aí se revela o significado da disjunção radical entre produção e consumo: o consumidor perde definitivamente o acesso à originalidade da produção, o sujeito interessa num universo indiferenciado, compensado por simulações de diferenciação. ” (SODRÉ, 1983, p.87).
            Para o pesquisador, não dá mais para ser só descritivista, é preciso penetrar no conjunto polifônico das manifestações culturais e do funcionamento social, alargando horizontes interdisciplinares. Neste caso, lembrar dos interstícios da arte, do popular e do erudito, do seu consumo massivo, na conjunção contemporânea de uma realidade onde tudo é provisório.

Bibliografia consultada
BENJAMIM, Roberto. Folkcomunicação no contexto de massa. João Pessoa: Ed. Universitária/UFPB, 2000.
CANEVACCI, Massimo. Sincretismos - uma exploração das hibridações culturais. São Paulo: Nobel, 1996.
GUARESCHI, Pedrinho A. e JOVCHELOVITCH, Sandra (orgs.). Textos em representações sociais. 8. ed. Petrópolis: Vozes, 1995.
MAMMI, Lorenzo (org.) A viagem das carrancas. São Paulo: coedição WMF Martins Fontes, Instituto do Imaginário Brasileiro do Instituto Moreira Salles, 2015.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações - comunicação, cultura e hegemonia. Rio: Editora UFRJ, 1997.
MARTINS, Saul. Contribuição ao estudo científico do artesanato. Belo Horizonte: s/ed., 1973.
MOREIRA, Elisabet G. Carrancas do Sertão Signos de ontem e de hoje, de 2006 (Petrolina: SESC/PE, 2006, 70 p.il.)
NASCIMENTO, Bráulio do (e outros). Encontro Cultural de Laranjeiras - 20 anos. Governo do Estado do Sergipe, s/ed., s/data.
PARDAL, Paulo. Carrancas do São Francisco. 2a. ed. Rio: Serviço de Documentação Geral da Marinha, 1981.
_______. A carranca: um símbolo fálico. In Revista da Comissão Mineira de Folclore, número 20, agosto de 1999, páginas 139-143.
PIGNATARI, Décio. Informação. Linguagem. Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1981.
SODRÉ, Muniz. A verdade seduzida. Rio: Codecri, 1983.
VALLADARES, Clarival do Prado e PARDAL, Paulo. Guarany 80 anos de carrancas. Rio: Berlendis & Vertecchia Editores Ltda., 1981.
ZALIZNIÁK et alii. “Sobre a possibilidade de um estudo tipológico-estrutural de alguns sistemas semióticos modelizantes”, in Schnaiderman, Boris (org.). Semiótica russa. São Paulo: Perspectiva, 1979.

(Petrolina, 21 de setembro de 2016)



[1] Este artigo baseia-se essencialmente no livro homônimo de Elisabet Gonçalves Moreira Carrancas do Sertão Signos de ontem e de hoje, de 2006, e em textos e observações posteriores, produtos de uma pesquisa que se desenrola há quatro décadas nas margens do rio São Francisco, em Petrolina, onde mora a autora.

[2] Do grego Apotropaios (que afugenta os males) (Dicionário Caldas Aulete)

Autora: Elisabet Gonçalves Moreira
Mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo, professora aposentada da UPE – Universidade de Pernambuco e do Instituto Federal Sertão de Petrolina. Faz pesquisas em literatura e cultura popular.